Enrique Goberna1 de noviembre, 2025
Para valorar esta joya audiovisual de tres minutos y medio habría que hacerlo en múltiples capas: música, letra, simbología, interpretación e imagen. Como no soy influencer y no tengo tantas horas de ocio para dedicarle a esta obra (pero podría hacerlo, conste), me ceñiré solo —o casi— a la capa musical. Va breve análisis.
Lo primero: la tonalidad. No es casualidad que la obra esté en Re menor. Es la tonalidad del dramatismo, también de la melancolía y la angustia. Es la tonalidad del Réquiem de Mozart: el tono donde el alma sufre, se eleva y, si hay suerte, se redime. Y ese es el leitmotiv de esta obra. Re menor es el color musical del luto. Es también la tonalidad de los momentos más oscuros de la tetralogía de Wagner, de la célebre Chacona de Bach o de la Novena Sinfonía “Coral” de Beethoven. La elección del Re menor no es casual: es toda una declaración de intenciones. Cuando un compositor elige el Re menor, sabe perfectamente lo que está haciendo. No se puede escribir en Re menor sin una cierta conciencia de qué terreno estás pisando.
La progresión armónica a lo largo de toda la obra es de una simpleza cautivadora, bien conocida: Rem–Solm–La–Rem (I–IV–V–I), que está en centenares de obras y, sí, también en las últimas notas que escribió Mozart: el Lacrimosa de su Réquiem en Re menor tiene, de forma simplificada, esa progresión. Podrías cantar Berghain mientras tocas en el piano esta obra si lo haces con el tempo adecuado. Esa circularidad armónica, que no resuelve del todo, le da a la pieza un aire de letanía, de bucle emocional: el alma dando vueltas sobre sí misma, atrapada en sus propias obsesiones.
Formalmente es una cantata —una cantata contemporánea—, y por lo que he podido ver de la estructura del disco, podemos estar hablando de una especie de Oratorio o de Pasión. Aquí, en la producción o en los arreglos, debe de haber algún tipo o tipa con vastos conocimientos académicos, al que le debemos que esta obra, como ocurrió con Bohemian Rhapsody, haya dado un salto de calidad que pueda convertirla en inmortal.
La mayoría habla de sus conexiones con la música barroca, que las tiene, pero no solo con el barroco: también con el clasicismo y el romanticismo. Hay mucho de Vivaldi, pero también de Bach, Mozart, Beethoven, Wagner o Carl Orff.
Como todas las cantatas, está estructuralmente formada por una serie de partes o números. En esta se aprecian claramente cuatro:
1.
OBERTURA: comienza con la orquesta tocando las cuerdas de una manera frenética (me parece imposible tocar así; con seguridad estará acelerado mediante software). La conexión barroca con Vivaldi, y concretamente con el final del allegro del Invierno, es muy evidente. Se han dado cuenta hasta los más inútiles de los entendíos; a Las cuatro estaciones llegan casi todos, aunque para mí tiene aún más conexiones con el primer movimiento del Miserere en Do menor de Zelenka.
Se presenta la progresión armónica de la obra: Rem–Solm–La–Rem (I–IV–V–I). Aquí solo se aprecian cuerdas y el bajo continuo por los contrabajos, aunque parece que reforzado con timbales; si es así, sería impropio y poco barroco, la verdad, pero el resultado es el mismo.
2. CORAL: en alemán y español. Al estilo de las grandes cantatas bachianas, ahora sí, con cuerdas, maderas, metales y percusión. Sorprende escuchar a Rosalía como una cantante lírica, un registro que nunca imaginamos, la verdad. Su coño ahí. Teniendo la postproducción que tendrá —el reverb y tal— tú sabes… es un poco regulero cómo lo hace, pero cumple. Los que se echen las manos a la cabeza escuchando a Rosalía en ese fragmento es que no han escuchado a Damrau en su puta vida. Voz en falsete, con poca o ninguna técnica lírica, pero tampoco se le puede exigir más; se agradece que tenga la valentía de intentarlo. Si el ritardando del final del número anterior era potente, este lo es aún más.
La escena en la que a Rosalía, por la calle, la persigue la Sinfónica de Londres es una puta joya visual.
La orquesta, que simboliza claramente desde el principio la idea obsesiva de la protagonista —esa presencia constante en su vida cotidiana, marcada por el ostinato de los violines—, es una metáfora con una potencia brutal. ¡Qué maravilla, por favor!
Más reconocible está Rosalía cantando en su idioma. Rosalía tiene, cuando canta en su registro natural, una voz preciosa y cálida. Lo hace con otra melodía, pero con idéntica progresión armónica, la misma que la perseguirá toda la obra. Fantástica en este fragmento.
En un momento dado se utiliza el recurso descriptivo, tan propio en los madrigales del Renacimiento, de reproducir con la música lo que el texto dice: “sé desaparecer”, y voilà, la música desaparece mientras permanece su voz descarnada. Monteverdi, tú sí que estás infravalorado, Claudio.
Se remata con un final en el que vuelve el coro en alemán, con un ritardando épico y la presencia del timbal, que recuerda a esa sonoridad oscura de Beethoven o Wagner. Puro romanticismo en timbre y dinámicas.
3. LAMENTO. Lo llamo lamento porque, al menos a mí, me vienen notas y aspectos que recuerdan al Lamento de Dido, de Henry Purcell, donde Sol menor y La mayor tienen tanto protagonismo. Que esté en inglés es otro elemento que me lleva al Dido y Eneas de Purcell, donde Dido decide tomar el veneno al ver que Eneas, su amor, se aleja de ella. Pero, como comenté que este texto no iba a ir de interpretaciones ni de la simbología de esta obra (que para eso necesitaría aún más texto), lo dejaré aquí.
4. CODA FINAL. Disruptor el final con esa voz distorsionada diciendo: “te follaré hasta que me quieras”. El impacto visual es también brutal. Tremendo, con ese desgarrador glissando del violín y esos timbales. Esta coda o cierre intuyo que será la introducción del siguiente número.
Termina el vídeo y te preguntas: ¿qué coño ha pasado aquí? ¿qué carajo acabo de escuchar?
Hacía cuarenta años que el adelanto de una canción no me hacía desear impacientemente la escucha del disco completo. Esta canción me parece una obra de arte musical y visual.
Esta vez sí: gracias, Rosalía.
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